Original in French: Modernisme et communisme antibolchévique – les Progressistes de Cologne
Artigo de Paul Mattick Jr. publicado na revista Oiseau-Tempête N° 4 (inverno de 1998)
Das duas noções que formam o título, todos sabem que a primeira tem muitas concepções; a segunda é mais fácil de definir, mas é praticamente desconhecida, e falarei dela primeiramente. A crítica que Rosa Luxemburgo fez da teoria, da prática da organização e da tática revolucionária em Lênin foi bem antes do Partido Comunista Alemão (KPD) ser fundado, no final de 1918, do qual ela foi uma das primeiras grandes dirigentes. O curso dos acontecimentos na Alemanha em 1918-1919, onde vimos o partido social-democrata e seus sindicatos interromperem uma revolução feita pelos conselhos de soldados e de operários organizados espontaneamente, confirma amplamente sua ideia de que a classe operária só podia se libertar da exploração se os próprios operários controlassem coletivamente suas atividades. No entanto, o KPD sucumbiu rapidamente ao fascínio da revolução russa de outubro e o partido foi logo “bolchevizado” do interior e subordinado à Internacional Comunista conduzida por Moscou[1]. Sua estrutura centralizada permite ao partido excluir aqueles – de fato, a maioria de seus membros – que estavam em desacordo com a orientação de seus dirigentes, de se afastar da ação direta de massa e de se virar para o parlamentarismo e para o sindicalismo. No início de 1920, os excluídos formaram o Partido Operário Comunista (KAPD), estreitamente ligado à União Geral Operária (AAUD), que reunia comunistas antibolcheviques e operários do Sindicato dos Operários Livres (FAUD), de tendência anarcossindicalista.
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Como Otto Rühle, um dos dirigentes do KAPD, escreveu em 1920, “a revolução não é uma questão de partido”, mas, “o projeto político e econômico de todo o proletariado”[2]. O KAPD não se ocupava da política eleitoral, o que o teria inevitavelmente levado a estabelecer compromissos que acompanham a participação no governo, mas fazia a agitação visando a revolução. Negligenciando o parlamento, essa corrente do ativismo era voltada para o local de trabalho, onde os operários tinham a experiência de vida como membros de uma classe, em conflito com seus empregados. Da mesma forma, a AAUD não era um sindicato que representava os operários no mercado de trabalho, mas uma associação de organizações de trabalhadores visando o controle do processo social de produção. Contra o centralismo do partido, com seu enquadramento de revolucionários profissionais, a organização de fábrica (Betriebs Organisation, BO) procurava a maior participação nas tomadas de decisões. Como explica Rühle, a natureza das organizações de fábrica era de “uma forma federativa sem centralismo… Nem patrão do escritório ou sede central, nem intelectual, nem dirigente profissional pode intervir em seus negócios. A organização de fábrica não é nem partido nem sindicato; ela não assina contratos de trabalho. É apenas o lugar que serve para preparar e favorecer a revolução”[3], que luta pela abolição da política e da economia e a reconstituição da ordem social sob a forma de um sistema de conselhos operários autogovernados.
Era então lógico que Rühle e muitos de seus camaradas deixassem logo o KAPD/AAUD para formar a União Geral Operária-Organização Unitária (AAU-E), cujo objetivo era “a organização integrada (econômica e política) do proletariado”[4]. Apesar de reais disputas teóricas, na prática essas três organizações não eram diferentes uma da outra e cooperavam regularmente. Elas afirmavam que o comunismo, no sentido em que o entendia Marx da abolição imediata do Estado e do trabalho assalariado, era incompatível com o bolchevismo e exigia que houvesse oposição não apenas ao aparelho do Estado, mas também à ambição de governar do KPD – assim como seu verdadeiro patrocinador de Estado na URSS.
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Na base desse ponto de vista, como o explica o artista de Colônia, Franz W. Seiwert, em um artigo escrito para o jornal da AAU-E em 1921, se encontrava a ideia de que “no centro da sociedade capitalista, não há construção econômica possível que não trabalhe no sentido da sociedade, ou seja, que não produza valor e lucro […]”. Donde a necessidade de se opor às cooperações de consumidores, de produtores e de locatários, à atividade parlamentar, aos conselhos operários legalizados e às escolas do Estado, com o nome da “organização de combate para eliminar a ditadura do capital e dos partidos e para a criação revolucionária de conselhos”[5]. Ao lado dos amigos com quem ele tinha constituído o grupo de artistas progressistas de Colônia nos anos 20, Seiwert aplicou o princípio do não comprometimento com as estruturas existentes perante a arte, até mesmo recolocando em questão as encarnações do modernismo artístico mais radicais politicamente.
O modernismo dos progressistas apareceu em sua vontade de romper com os métodos e objetivos estéticos anteriores e na forma particular de sua orientação perante a construção, o sistematismo, a desindividualização e a abstração. Essas características são visíveis em certas obras tais como a pintura de Otto Freundlich, o qual era não figurativo desde 1911, assim como em suas declarações, impressas em 1928 da revista dos progressistas, a bis z[6]: “A arte sistemática que nós queremos produzir oferece a cada um a possibilidade de escapar dos pensamentos e das imagens cujos conteúdos apareceram no passado, e oferece ao mesmo tempo a possibilidade de uma independência absoluta a seu respeito. Nós então eliminamos de nossa concepção pictórica a representação das pessoas, das coisas, a perspectiva da Renascença e a ilusão plástica […].”[7]. Seiwert pensava a mesma coisa quando ele escrevia (em 1920) que “toda forma deve se destruir por si mesma, para poder encontrar uma forma nova”.[8]
Ele fazia eco a Mondrian, cujo Trialogue, publicado em De Stijl no mesmo ano, afirmava: “Nós destruímos automaticamente cada imagem da beleza, quando ela amadureceu em nós”[9]. Entretanto, abandonando a crença do mestre holandês no papel da vanguarda da pintura, Seiwert afirmou que a renovação da forma não podia ser obtida em um nível fundamental no domínio da arte. Se a arte é “a descrição da face dos tempos”, correspondendo em sua história ao longo do desenvolvimento social do qual faz parte, sua exigência formal não pode ser satisfeita enquanto não aparecerem novas formas “também fora do quadro”[10]. Uma arte verdadeiramente nova exigiria uma nova sociedade. E esta não seria somente criada por uma vanguarda de intelectuais, incluindo os artistas, mas pela classe trabalhadora.
O expressionismo, por exemplo, produzia “revoluções pintadas, que não foram feitas […] das tentativas de expressar inteiramente alguma coisa que não existia”[11]. Seiwert considerava até mesmo que a obra de Freudlich, pelo qual ele tinha o maior respeito, não teve sucesso ao falar sobre o futuro no presente. Na pintura de Freudlich, “o novo conteúdo começa a criar a forma de sua expressão”, e porém “o fato a ser realizado ultrapassa a força de um único indivíduo”. A abstração, que quebra as convenções representativas do passado, corre o perigo de ser assimilada pela sociedade burguesa, transformando sua expressão formal de novas realidades em um tipo de arte pela arte inofensiva[12]. Assim como o sindicato terminou por acomodar os termos da exploração do trabalhador e o partido transformou o comunismo em uma nova estrutura de exploração, o mercado da arte conseguiu absorver as tentativas mais críticas: o próprio dadaísmo foi “digerido” pela sociedade burguesa que ele zombava sem piedade[13].
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E o que dizia ele da outra escolha: a de trabalhar por e com o proletário? George Grosz incentivava os artistas a abandonarem a autoexpressão e o jogo com as formas e as cores, para “dar (aos seus) trabalhos artísticos um conteúdo tirado dos ideais revolucionários da humanidade trabalhadora”[14]. Seiwert identificou essa orientação com o abandono da anarquia em benefício de uma política centrada sobre um partido. Uma série de artistas alemães, membros do KPD como Grosz, foram inspirados pelo slogan da “cultura proletária” que vinha da Rússia. Segundo Alexandre Bogdanov, chefe da organização Proletkult na URSS, “o proletariado tem (tinha) a necessidade de uma arte de classe”. Essa arte assimilaria e refletiria “o mundo do ponto de vista da coletividade trabalhadora” e educaria os trabalhadores “no sentido do ideal socialista”[15].
Seiwert rejeitou ao mesmo tempo a ideia que acabava por dominar a arte soviética segundo a qual o proletariado devia se apoderar da arte antiga, burguesa, a seu favor, e a ideia rival segundo a qual o proletariado devia criar uma nova arte que lhe fosse própria[16]. “A expectativa de nós transformarmos essa cultura burguesa em uma cultura proletária, a crença de que a cultura proletária seja o estágio mais elevado da cultura burguesa” – como poderia ter dito Anatóli Lunatcharski (e o próprio Lênin) – eram a seus olhos tão errados quanto “a ideia segundo a qual a economia comunista pode ser atingida através de uma economia capitalista de Estado”[17].
Mas se a arte burguesa é inútil para fins revolucionários, “a arte proletária não existe. Pois a arte é a expressão de uma cultura, é uma concepção da vida particular tornada visível. Contudo, o proletariado não tem cultura. É a classe explorada, e ela veste a cultura de seus mestres como a serva veste as roupas usadas de sua mestra”[18]. Considerando que é o modo de produção capitalista que dá ao proletariado sua forma e seu conteúdo, “é apenas depois da ditadura do proletariado, em uma sociedade sem classes, que poderá ser criada uma ‘nova cultura’ sem ligações com o capitalismo (…)[19]“.
No final de 1923, era evidente que a revolução não estava mais imediatamente na ordem do dia na Alemanha. O que devia fazer então o artista? “A única coisa que nós podemos fazer, escreveu Seiwert naquele ano, é, antes de tudo, trazer clareza para nós mesmos e para nossas relações sociais e, nessa mesma clareza, deixar nossa obra se expressar por meio de nossa obra[20]“. A clareza exige a destruição dos valores burgueses – tarefa que convém bem aos artistas e aos outros intelectuais, considerando que a determinação dos valores é a tarefa que lhes é atribuída na atual divisão do trabalho. O meio de sua obra fornece o terreno sobre o qual pode se cumprir a tarefa de destruição esclarecedora. Enquanto que um artista comunista como Grosz, desejando “ser compreensível para todo mundo”, acentuava o conteúdo político-proletário que devia ter as pinturas[21], Seiwert e seus amigos acentuavam a forma como domínio de inovação mais importante. A ideia da arte tornada proletária enquanto se servia de uma forma tradicional para expressar conteúdos como a luta de classes, representava, aos olhos de Seiwert, o mesmo erro que o da doutrina segundo a qual a arte podia simplesmente ser transformada em um processo comunista pela mudança de regime. Um novo conteúdo “(devia) remodelar a forma para corresponder a ela”, pois o conteúdo e forma são uma única e mesma coisa[22].
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O que poderia ser considerado como uma “forma proletária”? Em acordo com De Stijl e o construtivismo russo, os progressistas demandam da abstração redutora “destruir” o subjetivo, o particular, o indeterminado, o trágico em benefício do objetivo, o universal, o regido por leis, o racional. Os propósitos de Natan Altman são vizinhos do pensamento de Seiwert: “A figura de um operário em uma pose heroica com uma bandeira vermelha e um slogan apropriado – que inteligibilidade tentadora […], e como nós temos terrivelmente necessidade de lutar contra essa inteligibilidade perniciosa”, que depende da legibilidade dos objetos individuais retratados. Ao contrário, “cada parte de uma pintura futurista adquire sentido somente graças à interação de todas as outras partes […] Uma pintura futurista tem uma vida coletiva, da mesma forma que um ‘desfile proletário’ não pode ser compreendido como um conjunto de indivíduos”[23]. O crítico Hans Faber expressa em termos semelhantes a abordagem formal dos progressistas de Colônia: “Esses trabalhos não são abstratos; eles representam alguma coisa; não apenas traços individuais, mas traços gerais, típicos e determinantes: a forma é uma noção universal, subordinada à lei do perpendicular, da subdivisão, do estrito cálculo pictórico. É fundamentalmente o mesmo projeto visivelmente belo que será no futuro o critério das relações de produção e de consumo comunistas.”
Faber teria podido ilustrar isso com imagens de Gerd Arntz ou de Heinrich Hörle; ele escolheu comparar uma cena de bordel de Otto Dix com a Freudlose Gasse[24] de Seiwert. Como o explica Faber, Dix diz o que ele tinha para dizer graças a um clássico “naturalismo atmosférico do pós-guerra” que, se o artista era desconhecido, o faria passar por um “pintor satírico burguês moralizante”. Ao contrário, a imagem da prostituição por Seiwert “é primeiramente pintar, isto é, a superfície e a expressão estrita. Ele não pinta retratos de prostitutas, mas somente de superfícies faciais vazias. Nenhum lirismo vem arruinar a pintura explícita das situações de poder na sociedade: polícia, porta fechada, regulamento, ar normal, clientes que pagam. A lei formal do quadro revela a da estrutura social, a fixação de uma visão clara, racional”[25]. A recusa da sentimentalidade, até mesmo da sátira, encarna um julgamento político: aquele que, como o artista o explicou em um ensaio sobre a prostituição, o mercado do sexo não é um problema, mas a essência da sociedade burguesa, cujo funcionamento não deve ser melhorado, mas destruído[26].
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Seiwert (seguido nisso por Faber) aplaudiu os construtivistas russos por sua tentativa de criar uma arte coletiva. Ele vive, no entanto, um limite dessa tentativa, inevitável nas condições impostas de sua atividade pela vida em uma URSS em via de industrialização, em seu “romantismo da máquina” e seu culto do engenheiro. Como o observou Seiwert, “o pensamento elementar do engenheiro não começa com a máquina, mas com a sociedade que produz essa máquina” – e o utiliza não para diminuir as horas de trabalhos necessários, mas para argumentar os benefícios. O construtivismo não considerava a subordinação dos operários às máquinas, e acabava por celebrar sua subordinação ao Estado-partido. Ao contrário, uma obra como a gravura sobre madeira, Die Fabrik[27], de 1923, foi bem descrita por esse outro progressista, August Tschinkel, como o fato de “mostrar os indivíduos como elementos concretos de uma fábrica, que o empreendedor pode calcular numericamente como qualquer outro elemento do inventário”[28]. Da mesma forma, a gravura Betriebs-Organization[29] busca um equivalente pictórico da ligação complexa entre o recrutamento imposto aos operários pela fábrica mecanizada e a tomada de poder sobre o local de trabalho em seu próprio interesse político. Ele utiliza as estruturas formais da modernidade mecanizada para fazer uma crítica visual da vida moderna, em oposição tanto com as forças de esquerda quanto as de direita que pretendiam definir as possibilidades de felicidade humana no interior dessas estruturas. Os progressistas de Colônia não tinham nenhuma ilusão sobre o poder da arte; entretanto, seu comunismo visual sobreviveu ao bolchevismo no qual eles viam justificadamente um inimigo[30].
[1] Para uma descrição detalhada desse processo, ver Hermann Weber, “Die Wandlung der deutschen Kommunismus. Die Stalinisierung der KPD in der Weimarer Republik” [A transformação do comunismo alemão. A stalinização do KPD na República de Weimar], 2 vol., Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt, 1969. O leitor francês pode ler, entre outros, Herman Gorter, “Réponse à Lénine” [Resposta a Lênin], Spartacus, Paris, 1979 e Otto Rühle, “Fascisme brun, fascisme rouge” [Fascismo marrom, fascismo vermelho], Spartacus, 1975 (NdT original).
[2] Otto Rühle, “Die Revolution ist keine Parteisache!”, Berlin-Wilmersdorf, 1920; na origem “Eine neue kommunistische Partei?” [Um novo partido comunista?], em Die Aktion, 10:17/18, 1920, pp. 243 e seguido em Fritz Kools (sob a direção de), “Die Linke gegen die Parteiherrschaft” [A esquerda contra o regime partidário], Walter Verlag, Olten, 1970, pp. 329 e seguintes.
[3] Otto Rühle, “Von der bürgerlischen zur proletarischen Revolution” [Da revolução burguesa à revolução proletária], Dresden, 1924, p. 53; trad. “From the Bourgeois to the proletarian Revolution”, Socialist Reproduction, Londres, 1974, p. 43.
[4] Ibid, p. 58/48. Para uma rica descrição desses acontecimentos, ver Hans Manfred Bock, “Syndicalismus und Linkskommunismus von 1918-1923” [Sindicalismo e comunismo de esquerda de 1918-1923], Anton Hain, Meisenheim, 1969.
[5] F. W. Seiwert, “Die Aufgaben eines Unionisten und die Herrschaftslosigkeit” [As tarefas de um sindicalista e a falta de dominação], (1921), em Uli Bohnen e Dirk Backes (sob a direção de), Der Schritt, der einmal getan wurde, wird nicht zurückgenommen [O passo, uma vez dado, não será revertido]. Franz W. Seiwert Schriften, Karin Kramer Verlag, 1978, p. 25.
[6] Literalmente: de a à z.
[7] Otto Freudlich, “ein Vorwert” [Um prelúdio], em “a bis z”, 3:25 de julho de 1932, p. 99.
[8] F. W. Seiwert, “Aufbau der proletarische Kultur” [Construindo a cultura proletária], “Die Aktion”, 10:51/52, 1920, pp. 719-724, em Bohenn e Backes (sob a direção de), p. 19.
[9] Piet Mondrian, “Trialogue”, em, “De Stijl”, 3:5, 1920, trad. Harry Holtzman e Martin S. James (sob a direção de), The New Art, “The New Life The Collected Writings of Piet Mondrian” [A Nova Vida, os escritos escolhidos de Piet Mondrian], Da Capo, Nova Iorque, 1993, p. 107.
[10] F. W. Seiwert, “Versuch der Aufzeichnung einer dialektieschen Entwicklung in der Darstellung des Gesichtes der Welt” [Tentativa de registrar um desenvolvimento dialético na representação da face do mundo], em “Die Aktion”, 15:6, 1925, em Uli Bohnen, “Franz W. Seiwert 1894-1933, Leben und Werk” [Franz W. Seiwert 1894-1933, vida e obra], Kölnischer Kunstverein, Colônia, 1978, p. 223.
[11] Ibid.
[12] Ibid, p. 224.
[13] Ibid.
[14] George Grosz, “Statt einer Biographie” [Em vez de uma biografia], em G. Grosz e Wieland Herzfelde, “Die Kunst ist in Gefahr” [A arte está em perigo], Malik Verlag, Berlim, 1925; em Uwe Schneede (sob a direção de), “Die zwanzige Jahre. Manifeste und Dokumente deutsche Künstler” [Os Anos Vinte: Manifestos e Documentos dos Artistas Alemães], Du Mont, Colônia, 1979, p. 64.
[15] Aleksandr Bogdanov, “The Proletarian and Art” [O proletário e a arte], em “Proletarskaïa Kultura”, ndeg. 5, Moscou, 1918; trad. em John E. Bowlt, “Russian Art of the Avant-Garde” [Arte russa da vanguarda], Viking, Nova Iorque, 1976, p. 177.
[16] Para um relato sumário desse debate, ver Sheila Fitzpatrick, “The Commissariat of Enlightment. Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky, October 1917-1921” [O Comissariado do esclarecimento. Organização Soviética da Educação e das Artes sob Lunatcharski, outubro de 1917-1921], Cambridge University Press, 1970, cap. 5, 6.
[17] F. W. Seiwert, “Aufbau der proletarische Kultur” [Construção da cultura proletária], p. 19.
[18] F. W. Seiwert, “Die Kunst und das Proletariat” [A Arte e o proletariado], em “Die Tat”, n. 15, Jena, 1923-1924; em Bohnen e Backes, op. cit., p. 39.
[19] F. W. Seiwert, “Eine Darstellung der Entwicklung der Kunst” [Uma representação do desenvolvimento da arte], em “Die Aktion”, 17:3, 1927, pp. 66-70; em Bohenn e Backes, op. cit. p. 54.
[20] F. W. Seiwert, “Die Funktion der Intellektuellen in der Gesellschaft und ihre Aufgabe in der proletarische Revolution” [A função dos intelectuais na sociedade e sua tarefa na revolução proletária], em “Die Aktion”, 13:21/22, 1923, pp. 281-284; em Bohnen e Backes, op. cit., p. 40.
[21] Grosz, p. 64.
[22] F. W. Seiwert, “Offener Brief an den Genossen A. Bogdanov! [Carta aberta ao camarada A. Bogdanov!]”, “Die Aktion”, 11:27/28, 1921, pp. 373-74; em Bohnen et Backes, op. cit., p. 23.
[23] Natan Altman, “”Futurism” and Proletarian Art” [“Futurismo” e arte proletária], em “Iskusstvo kommuny”, ndeg. 2, 15 de dezembro de 1918, p. 3; trad. em Bowlt, p. 163.
[24] Literalmente: Ruelle sans-joie [Beco sem saída]
[25] Hans Faber (pseudônimo de Hans Schmitt-Rost), “Inhalt und form” [Conteúdo e forma], em “a bis z”, 2:20, 1931, p. 77.
[26] F. W. Seiwert, “Gesellschaft und Prostitution” [Sociedade e prostituição], “Die Aktion”, 119/10, 1921, pp. 134-36; em Bohnen et Backes, op. cit. p. 23.
[27] Literalmente: L’Usine [A fábrica].
[28] August Tschinkel, “Tendenz und Form” [Tendência e Forma], em “a até z” (nova série), ndeg. 12, 1930, p. 45.
[29] Literalmente: L’organisation d’usine [A organização da fábrica].
[30] Devo salientar o excelente estudo de Uli Bohnen, “Das Gesetz der Welt ist die Änderung der Welt. Die rheinische Gruppe progressiver Künstler (1918-1933)” [A lei do mundo é a mudança do mundo. O grupo renano de artistas progressistas (1918-1933)], Karin Kramer Verlag, Berlim, 1976. Não apenas devemos saudar o esforço considerável fornecido por Bohnen para permitir a redescoberta e a compreensão da obra dos progressistas, mas seu livro é uma fonte preciosa que oferece uma análise dos problemas políticos e estéticos suscitados pela obra dos artistas de Colônia que permanece tão estimulante quanto a época em que foi publicado.
Traduzido por Lucca Lobato, a partir das versões disponíveis em: https://bataillesocialiste.wordpress.com/2011/05/01/modernisme-et-communisme-antibolchevique-les-progressistes-de-cologne-mattick-jr-1998/ & https://archivesautonomies.org/IMG/pdf/inclassables/oiseautempete/hight/oiseautempete-n04.pdf. Revisado por Breno Teles.
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